Оригинал материала размещен в выпуске № 11 (25) https://f.almanah.su/25.pdf
Музыкальный образ – это продукт деятельности трёх начал: чувственного восприятия, логического мышления и художественного воображения как композитора и исполнителя, так и слушателя. Чтобы его раскрыть, нужно не только интуитивно-артистическое эмоциональное постижение произведения, но и исследование, анализ, изучение духовного мира композитора. В музыкальном образе воплощается художественное содержание музыкального произведения, ему подчинена логическая организация музыкальных звуков в их взаимосвязи и развитии, созданная композитором. Задача исполнителя расшифровать в нотах авторское отношение к задуманному, так как от этого зависит правильная, яркая и убедительная трактовка композиторского замысла.
Первоначальное представление об образе произведения даёт жанр, в котором оно написано. Жанр включает либо программную, либо непрограммную музыку, что в свою очередь, помогает найти эмоциональный тонус произведения. Если произведение непрограммное, то постижение его содержания, наряду с детальным изучением ремарок и указаний автора, может помочь знание того, что происходило в жизни композитора в период создания произведения, представление о том времени, в котором изучаемое произведение было написано. Здесь может помочь знакомство с произведениями других видов искусства: каждое из них обогащает впечатление от одного и того же явления, выражая различные его стороны с наибольшей полнотой. «…важно вбирать в себя побольше прекрасных, сильных впечатлений, не только смотреть, но и уметь видеть прекрасное во всех областях своего и чужого искусства и жизни. Нужны впечатления от хороших спектаклей и артистов, концертов, музеев, путешествий, хороших картин всех направлений, так как никто не знает, что взволнует его душу и вскроет творческие тайники». [4, c. 35] Также следует отметить, что деление на программную и непрограммную музыку можно считать весьма условным.
Интонационное проявление жанра во многом зависит от творческой индивидуальности автора, его стиля. И хотя отношение интонации к образу часто устанавливается именно через жанр, можно заметить существенные интонационные отличия при исполнении произведений одного и того же жанра, но написанных разными композиторами. Так, один и тот же жанр в каждом конкретном сочинении приобретает индивидуальную трактовку, подвергается переосмыслению. В результате, в творческой работе исполнителя сплошь и рядом как бы заново совершенствуются художественные открытия. Исполнитель не может абсолютно точно воспроизвести замысел композитора – каждый понимает и чувствует его по-своему. Однако освоение общей логической направленности и взаимообусловленности развития музыкальных эпизодов может максимально близко подвести исполнителя к правильному пониманию образной драматургии. При сопоставлении отдельных компонентов музыкального произведения руководящим всегда является принцип соразмерности малого и большого, от чего зависит цельность всего произведения.
Форма произведения требует пристального внимания, причём исполнителю важно представить себе её конструкцию, драматургию, смысловой план, сопоставление кульминации и остального материала. От масштаба формы также будет зависеть построение музыкального образа.
Анализ тонального плана с учётом авторских указаний помогает уловить господствующее настроение, тональную тенденцию. Нейгауз, в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» пишет, что «выбор композитором тональности для определенного эмоционального настроя не является случайностью, а исторически обоснован, приобрёл свою символику».
Как известно, музыкальная мысль состоит из отдельных мотивов, фраз, и лишь в том случае, когда у исполнителя есть отчетливое представление о фразировке произведения, она может разворачиваться цельно и логически. Каждая фраза, являясь частицей общей мелодической линии, находится во взаимодействии с последующей, и все они вместе образуют целое повествование или рассказ, отмеченный определённым характером – либо субъективного высказывания, либо эпического повествования. Как и в живой речи, здесь важны выделенные интонационные точки. Непосредственность и естественность выражения требует «вживания» в исполняемую музыку, ощущения её эмоциональной насыщенности, поиска собственной интерпретации, соответствующей стилю и жанру произведения.
Художественный образ, возникающий у композитора, может быть выражен только с помощью интонации, она определяет его основной психологический настрой, но важно помнить, что законченность и точность образу придают гармонические, колористические, динамические, агогические, метро-ритмические и темповые нюансы.
В отличие от пространственных видов искусств, таких, как скульптура, живопись, музыкальное полотно разворачивается перед слушателем во времени. В музыке важно не только само содержание, не только последовательность его изложения, но и быстрота развёртывания – как взаимная относительная (соотношение длительности внутри такта), так и абсолютная (общий темп).
Темп – временной компонент, характеризующий музыку как процесс в её ретроспективе. В каждом произведении есть господствующий темп, согласующийся с общей идеей произведения, будь он медленный или быстрый он должен обязательно пульсировать. Одной из форм проявления темпа, является метроритм, его пульс, настраивает человека на определённое восприятие образов движения и, следовательно, является важнейшим элементом интонационной выразительности музыки. Следует помнить, что для живого воплощения образа необходима не метроритмически – арифмитическая точность отсчёта, а логическая, с учётом интонации ритмической фигуры.
В процессе работы над произведением у исполнителя в сознании возникает связь «пальцы – интонация». Интонационный образ диктует пальцам характер звукоизвлечения, определённую артикуляцию. Образуется цепочка: восприятие образа сознанием – автоматизация движения в результате многочисленных поворотов – передача внутреннего ощущения пальцам. Важнейшей задачей является отчётливая «дикция», ясное выговаривание всех нот, будь они длинные или короткие, что связано с пониманием смысла, интонации, вытекающей из предыдущего развития и продолжающей логическое развитие фразы, это непосредственно зависит от штрихов, которые, как и интонация, имеют большое разнообразие оттенков, различимых на слух способов исполнения. Поэтому пальцы должны чутко выполнять разные интонационно-образные задачи. Нельзя забывать, что все технические приемы подчинены художественной задаче.
Процесс формирования музыкального образа протекает у каждого исполнителя по-своему, в тесном взаимодействии сознательного и интуитивного, интеллекта и подсознания.
Художественный образ содержит объективные моменты, определяемые сознанием – общий характер произведения, его тональная окраска, вызывающая тот или иной эмоциональный отклик – и субъективные ощущения, ассоциации, которые порой всплывают в воображении. Причём, чем богаче эрудиция, духовный мир человека, тем разнообразнее его ассоциации, а отсюда – интереснее и интерпретация.
Успешное исполнение требует предельного напряжения, душевного подъёма, то есть – вдохновения. Это состояние Станиславский назвал термином «сверхсознание», имея в виду сознательную и подсознательную деятельность мозга в процессе художественного творчества.
Острее всего мы можем ощутить все эти нюансы исполняемого произведения на сцене, когда наша воля максимально обостряет все внутренние ресурсы духовной жизни. Здесь же яснее выявляются и ошибки. Поэтому необходимо обыгрывать свои программы на концертах, перед слушателем. Техническая работа тесно связана с художественной, это две стороны творческого процесса, позволяющие достичь единой цели.
По выражению Асафьева, музыка – не что иное, как пульсирующее напряжение. Именно интонации заключают в себе и предлагают это пульсирующее напряжение слушателю. Передача образа, основанная на сверхсознательном владении им, не составит труда, если весь организм исполнителя к процессу донесения образа. Способы этой подготовки, то есть приведения себя в такое состояние, при котором возможна максимальная отдача – индивидуальны, но цель у них одна – передать накопившееся внутреннее напряжение слушателям.
Для этого также должны быть учтены самые разные обстоятельства: акустика зала, подбор репертуара, особенности инструмента, состав публики и т.д. Важно продумать последовательность исполнения произведений с точки зрения тонального удобства, выработать умение перестраиваться на исполнение следующего произведения – создать цепочку либо по контрасту, либо по сходству образов.
Всё вышесказанное можно отнести к внешним условиям подготовки. Однако наиважнейшей является всё же не внешняя подготовка, а внутреннее состояние, которое исполнитель создает в себе сам. Во-первых, это полное отрешение от публики, чтобы не отвлекаться от воображаемого образа. В момент внутреннего стремления высказаться - нельзя думать о нотах. Внутренняя собранность в ожидании начала, устремлённость к творчеству способствует выявлению желаемого образа, настроения, которое исполнитель отработал кропотливым трудом.
Каждое исполнение – это выражение психологического контакта между умственно-эмоциональным представлением и воплощением его в пальцах. На сцене, в момент наивысшего напряжения всех духовных сил исполнитель может открыть для себя новые способы воздействия на слушателя. Поэтому выступление перед публикой неоценимо для исполнителя с точки зрения более тонкого проникновения в образ и выявления ошибок предыдущей работы. Восприятие обостряется, и ранее не замеченные черты художественного образа как бы озаряются внутренним светом.
Исполнение – это не копирование, а созидание живого образа, прошедшего через творческое «я». Иначе говоря, образ произведения, его эмоциональное содержание доносится до слушателя лишь через творческую интерпретацию, которая формируется в процессе поиска, при мобилизации всех внутренних ресурсов, всего духовного потенциала личности.
Библиографический список
1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. М.: Музыка, 1971. 376 с.2. Вейн А. Мозг и творчество [Электронный ресурс] URL: https://www.r-5.org/files/books/ethology/human-mind/A_Vein-Human_Mind-RU.html (дата обращения 5.11.2019)
3. Малинковская А. Интонационный анализ произведения в работе с учащимся-пианистом. Проблемы развития системы музыкального образования: Сб. трудов. Вып.87. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986.
4. Станиславский К.С. Работа актёра над собой. Ч.2. М.: АСТ, 2011. 732 с.
5. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984. 176 с.
6. Фейнберг С.Е. Пианизм, как искусство. М.: Классика-ХХI, 2001. 340 с.